Złoto, ciało i milczenie. Gustav Klimt — buntownik, który nie wypowiedział ani jednego słowa za dużo
Na przełomie XIX i XX wieku Wiedeń przypominał bombonierkę na granicy eksplozji. Fasady budynków przy Ringstrasse lśniły marmurem i stiukiem, a wewnątrz — pod kryształowymi żyrandolami — kipiało od lęków, obsesji, nerwic. Miasto żyło na kredyt historii, ignorując, że już rodzi się w nim przyszłość: psychologia Freuda, atonalność Schönberga, ekspresja Egona Schielego i duch rewolucji, który z czasem przybierze mundur. Wiedeń był miastem neurotycznym — pięknym i chorym jednocześnie.
W kawiarniach przy Ringstrasse zderzały się światy: Zygmunt Freud ze swoją teorią o seksualności i podświadomości, Emil Zola rozpisujący się o degeneracji, młody Adolf Hitler, który — zanim zaczął marzyć o potędze — szkicował fasady w swoim tanim zeszycie. Cesarska Austria trwała w pozornym spokoju, choć pod powierzchnią pulsował niepokój końca epoki.
W takim właśnie świecie pojawił się Gustav Klimt — człowiek, który nie mówił zbyt wiele, ale potrafił jedną linią, jedną smugą złota, jednym zamyśleniem na twarzy kobiety opowiedzieć o wszystkim, co skryte i niewypowiedziane.
Był artystą epoki, która się kończyła, ale zarazem jej ironicznym komentarzem. Malował złotem, jakby chciał jeszcze przez chwilę pozłocić trupie oblicze monarchii. W jego obrazach było coś z baśni i coś z autopsji. Dekoracyjność była tylko zasłoną — za nią kryła się namiętność, śmierć, lęk, samotność. I kobieta. Zawsze kobieta.
W jego sztuce nie ma bitw, nie ma scen heroicznych, nie ma męskiej dominacji. Są ciała — nagie, uśpione, drżące. Są włosy rozpuszczone, splecione kończyny, zamknięte powieki. Klimt wolał malować momenty, w których człowiek przestaje być istotą społeczną, a staje się tajemnicą — istotą emocji, pożądania, duchowej ekstazy. Wolał szept od krzyku, dotyk od gestu, niedopowiedzenie od deklaracji.
I co najciekawsze — sam pozostawał niemal niemy. Nie pisał teorii, nie wygłaszał manifestów, nie brał udziału w publicznych debatach. Gdy jego obrazy wzbudzały skandale — milczał. Gdy odmawiano ich wystawiania — milczał. Gdy pytano o życie prywatne — również milczał. Przypominał kapłana własnej, prywatnej religii sztuki. Obcował z formą, światłem i ornamentem, ale nie z publicznością.
Milczał, bo nie musiał mówić. Każdy jego obraz był jak kartka z pamiętnika epoki nerwów, epoki przełomu. Był jak lustro — piękne, lśniące, ale pokazujące coś, czego może wcale nie chcieliśmy zobaczyć.
Uczeń klasycyzmu, prorok secesji
Urodzony w 1862 roku w Baumgarten, ówczesnej robotniczej dzielnicy Wiednia, Gustav Klimt przyszedł na świat w domu, w którym złoto nie miało wartości symbolicznej — miało wagę dosłowną. Jego ojciec, Ernst Klimt senior, był grawerem metali szlachetnych, specjalizował się w złotych ornamentach na biżuterii i przedmiotach codziennego użytku. Matka, Anna, pochodziła z rodziny rzemieślników, a w domu często śpiewała arie z oper Mozarta. W tym ubogim, lecz pełnym ambicji domu, sztuka nie była luksusem — była szansą na awans, drogą ucieczki z peryferii świata.
Klimt dorastał więc otoczony narzędziami, wzornikami i połyskiem metalu. Od najmłodszych lat miał kontakt z detalem — z pracą cichą, mozolną, precyzyjną. Nie bunt, lecz cierpliwość i rzemiosło były jego pierwszym językiem artystycznym. Nic dziwnego, że gdy w wieku zaledwie czternastu lat dostał się do Kunstgewerbeschule (Szkoły Sztuki Użytkowej), nauczyciele widzieli w nim przyszłość klasycyzującego dekoratora, nie wizjonera. A on — z początku — nie zaprzeczał.
Z bratem Ernstem i wspólnikiem Franzem Machem tworzył trójkę młodych, utalentowanych artystów, których chętnie zatrudniano przy projektach monumentalnych. Dekorowali sufity teatrów, malowali alegorie i sceny mitologiczne, zgodne z gustem zleceniodawców. Złocili, ozdabiali, wypełniali przestrzenie zgodnie z kanonem. Ich styl był akademicki, ich tematy — bezpieczne. Dla cesarskiego Wiednia Klimt był artystą idealnym: bez kontrowersji, bez ego, z techniczną biegłością.
Ale coś w nim zaczynało pękać.
Być może to śmierć brata w 1892 roku uruchomiła pęknięcie, przez które zaczęły się sączyć inne pytania. A może to nieustanny kontakt z ornamentem i powierzchnią sprawił, że zaczął się zastanawiać, co się pod nią kryje. Może to duch epoki — neurotyczny, rozdarty, obsesyjny — wślizgiwał się do jego wyobraźni. Tak czy inaczej, Klimt zaczął odczuwać coraz większy dysonans między tym, co maluje, a tym, co czuje.
W 1897 roku powiedział „dość”. Razem z grupą artystów i architektów — w tym Kolomanem Moserem, Josefem Hoffmannem, Josefem Engelhartem i innymi — założył „Wiedeńską Secesję” (Wiener Secession), ruch artystyczny, który miał być nie tyle stylem, co rewolucją estetyczną i duchową. Chcieli zerwać z akademickim akademizmem, z idealizowaną sztuką salonową i sztucznymi normami moralnymi. Szukali formy, która byłaby zgodna z duchem nowego wieku — pełnego niepewności, namiętności, indywidualizmu.
Motto ruchu, „Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit” — „Każdej epoce jej sztuka, sztuce jej wolność” — brzmiało jak manifest, ale miało też coś z modlitwy. Było wyrazem tęsknoty za wolnością wewnętrzną, za sztuką, która nie służy władzy, ani moralności, ani pieniądzom, lecz samej sobie i własnej, niepokojącej prawdzie.
To nie była tylko zmiana stylu — to był wyrok na mieszczańską estetykę. Secesja była jak pęknięcie w murze: przez szczelinę zaczęły wpadać światło symbolizmu, sensualność Japonii, geometryczne rytmy islamu, a także podskórny, freudowski lęk przed tym, co nieświadome. Klimt — dotąd grzeczny dekorator — stał się prorokiem sztuki, która miała przestać ukrywać nagość duszy.
Zamienił sufity teatrów na psychiczne krajobrazy. Mitologię przemienił w sen. Kobiety uczynił nie alegoriami, lecz centrum egzystencjalnego drżenia. A złoto, które kiedyś było materiałem dekoracyjnym — uczynił narzędziem metafizyki.
Tak narodził się artysta, który zamiast opisywać świat, zaczął go przeczuwać.
Lata 1897–1901 — od klasycyzmu do symbolizmu i secesji
Klimt, dotąd ceniony jako mistrz dekoracji i realizmu, zaczął intensywnie eksplorować nowe motywy i techniki. W jego malarstwie pojawiły się przede wszystkim:
• Symbolizm i mitologia – zamiast realistycznych scen, malował alegorie, fantastyczne wizje i odwołania do legend, starożytności i religii, często reinterpretowane w nowatorski sposób.
• Motywy kobiece i erotyczne – Klimt zaczął skupiać się na zmysłowości, cielesności i tajemnicy kobiecego świata, odrzucając idealizację i sięgając po bardziej surowe, wręcz prowokujące przedstawienia.
• Bogactwo ornamentów i złota – eksperymentował z użyciem złota i srebra, które podkreślały luksus, mistycyzm i ponadczasowość jego dzieł. To efekt fascynacji bizantyjskimi mozaikami i średniowiecznymi rękopisami.
W tym czasie Klimt tworzył liczne szkice, portrety i kompozycje, które powoli uciekały od surowego realizmu w stronę bardziej stylizowanej, symbolicznej formy. Wśród ważnych prac tego okresu były portrety, takie jak „Portret kobiety z wachlarzem” (1897) czy „Danaë” (1907 – choć datowany nieco później, ma swoje korzenie w tym procesie twórczym).
Kluczowym momentem było także powstanie „Panny” (wielokrotne wersje, około 1898–1900), które były przejawem fascynacji kobiecą niewinnością i przemianą, ale także podkreśleniem seksualności i emocji.
Lata 1897–1901 były dla Klimta czasem przejściowym, w którym przestał być tylko utalentowanym rzemieślnikiem, by stać się jednym z najważniejszych przedstawicieli nowoczesnej sztuki europejskiej. To wtedy zdefiniował swoją wizję — połączenie klasycznych inspiracji, bogatej symboliki, fascynacji kobiecą cielesnością i eksperymentów z formą i złotem.
Wpływy, które ukształtowały Klimta w latach 1897–1901
1. Secesja i zerwanie z akademią
Klimt był długo związany z konserwatywnym środowiskiem wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie dominował historyzm i klasycyzm. Jego wczesne prace — sufitowe freski, dekoracje teatralne — odzwierciedlały te tradycje, były pełne klasycznych form i umiarkowanego realizmu.
Jednak pod koniec XIX wieku w całej Europie powstawały ruchy, które chciały uwolnić sztukę od historycznych nawiązań i wprowadzić nowoczesność. Secesja była właśnie takim ruchem w Wiedniu. Klimt, wraz z grupą młodych artystów, odrzucił akademickie rygory i zaczął eksperymentować z nową estetyką: linią, kolorem, kompozycją i symboliką.
2. Symbolizm i inspiracje literackie
Wiedeń przełomu wieków był miejscem burzliwych debat filozoficznych, psychologicznych i literackich. Symbolizm, prąd w sztuce, który kładł nacisk na metaforę, emocję i tajemnicę, silnie oddziaływał na Klimta.
Artysta czerpał z literatury, mitologii i psychoanalizy. W obrazach z tego okresu pojawiają się alegorie śmierci, erotyki, przemijania i namiętności. Widać wpływ takich twórców jak Charles Baudelaire czy Maurice Maeterlinck — pisarzy podkreślających mroczne, zmysłowe aspekty ludzkiego istnienia.
3. Bizantyjskie mozaiki i sztuka orientalna
Podróże i studiowanie sztuki bizantyjskiej, szczególnie mozaik w Rawennie, wpłynęły na stosowanie przez Klimta złota i ornamentalnej dekoracji w obrazach. Ten efekt złotej tafli, połączony z płaską, zdobniczą powierzchnią, stworzył charakterystyczną „złotą fazę” Klimta.
Jednocześnie fascynowała go sztuka japońska — z jej asymetrią, linią i symbolicznymi motywami. Ta inspiracja przejawiała się w stylizowanych formach i geometrycznych wzorach, które zaczęły dominować w jego pracach.
4. Nauki wiedeńskiej szkoły psychologii
Wiedeń był centrum rozwoju psychoanalizy. Freudowska teoria podświadomości, seksualności i snów rezonowała z zainteresowaniami Klimta, który malował ludzkie emocje i seksualność w sposób nieidealizowany i prowokujący.
Okres 1897–1901 to czas, kiedy Gustav Klimt przeobraził się z konwencjonalnego artysty dekoracyjnego w awangardowego twórcę, który swobodnie łączył symbolikę, erotyzm i eksperymenty formalne. Jego kontakty z innymi twórcami secesji, fascynacja kulturami Wschodu i Zachodu oraz wpływ intelektualnej atmosfery Wiednia ukształtowały niepowtarzalny styl, który zapoczątkował „złotą fazę” i stał się znakiem rozpoznawczym artysty.
Judyta, kobieta fatalna, i inne demony
W 1901 roku na wystawie pojawił się obraz, który zaszokował nawet wyrafinowany, dekadencki Wiedeń. Niby znany motyw biblijny — Judyta po ścięciu Holofernesa. Ale Klimt zinterpretował go tak, że konserwatywnym krytykom odebrało mowę, a liberałowie poczuli niepokój. Zamiast cnotliwej mścicielki narodu żydowskiego zobaczyli nagą kobietę z rozchylonymi ustami i połprzymkniętymi oczami, jakby właśnie przeżyła ekstazę — i trzymała w dłoni trofeum po erotycznym triumfie.
To nie była Judyta. To była kobieta. I to kobieta, której nie można było kontrolować.
Klimt uczynił z niej uosobienie siły, seksu i tajemnicy. Pięknej i niebezpiecznej. Judyta nie wyglądała na bohaterkę — wyglądała jak bogini zła, opętana triumfem nad mężczyzną. Jej ciało było zmysłowe, ale nie zapraszało — dominowało. Złoto otaczało ją jak aura, a ornament nie ukrywał nagości, lecz ją podkreślał. Dla Klimta kobieta była nie tylko tematem — była siłą napędową całej twórczości.
Żywiołem. Tajemnicą, której nigdy nie próbował wyjaśnić, ale której pozwalał się pochłonąć.
Krytycy nazwali obraz pornografią. „Judith I” została obłożona moralnym ostracyzmem. Ale publiczność — również kobieca — nie mogła oderwać od niej wzroku. Bo obraz mówił nie tylko o kobiecie, ale o lęku przed kobietą. I o fascynacji, która rodzi się z tego lęku.
Klimt nie tworzył kobiet subtelnych ani słodkich. Nie interesowały go anielskie dziewczęta ani skromne damy. Fascynowały go kobiety cielesne, silne, tajemnicze i niepokojące. Kobiety, które śniły się mężczyznom — i zarazem ich przerażały. To dlatego na jego płótnach pojawiają się Meduzy, Sfinksy, wodne nimfy, Pale — kobiece istoty z pogranicza snu, mitu i podświadomości.
Nie bez powodu Sigmund Freud pracował w tym samym mieście. Klimt i Freud nigdy się oficjalnie nie spotkali, ale ich sztuka i teoria mówią tym samym językiem: językiem podszeptów, kompleksów, lęków i pragnień. Tam, gdzie Freud słowami odsłaniał nieświadomość, Klimt robił to kolorem, ornamentem i nagim ciałem.
Szczególnym medium tego procesu były setki szkiców erotycznych, które Klimt tworzył z niemal rytualną regularnością. Nie były to jednak ilustracje do aktu, lecz coś znacznie głębszego: studia namiętności, pozbawione pozy i udawanej cnoty. Kobiety na tych szkicach są sobą — śpiące, onanizujące się, zmęczone, zalotne. Nie udają, że są kimś innym. Nie zostały stworzone, by kogoś uwodzić. Klimt nie patrzy na nie jak właściciel. Raczej jak kapłan — albo ofiara.
Niektóre z tych rysunków były przechowywane w zamkniętych teczkach, pokazywane tylko wtajemniczonym. Inne rozchodziły się po Wiedniu jako zakazana legenda. Ale wszystkie one mówiły jedno: Klimt nie maluje kobiety tak, jak każe tradycja. Maluje ją tak, jak ją czuje. A to bywało nie do zniesienia dla tych, którzy przywykli do ikon i ideałów.
Złoto u Klimta — choć piękne — często działa jak klatka. Kobiety są w nim uwięzione, zanurzone, otoczone geometrycznym wzorem, jakby miały zniknąć w formie, ale nigdy nie przestać być obecne jako siła. Ornament nie jest dodatkiem — jest strukturą napięcia. To przez niego przedziera się ciało, jak przez aksamitny pancerz.
W kolejnych obrazach kobieta nie znika. Wręcz przeciwnie — staje się coraz bardziej centralna, coraz bardziej symboliczna, ale i realna. To ona przytula mężczyznę w „Pocałunku”. To ona rodzi świat w „Złotej Adeli”. To ona śni, kocha, nienawidzi i umiera — a wszystko to w ciszy. Bo u Klimta kobiety nie krzyczą. One patrzą. A ich spojrzenie mówi wszystko.
Adele Bloch-Bauer — złota muza
Spośród wszystkich kobiet, które pojawiły się w twórczości Klimta, żadna nie miała takiego znaczenia jak Adele Bloch-Bauer. Była nie tylko modelką, nie tylko damą z wyższych sfer. Stała się ikoną — złotą madonną wiedeńskiej secesji, uwięzioną w szlachetnych metalach i geometrycznym splocie ornamentów. A jej wizerunek, znany dziś jako „Złota Adele”, jest nie tylko arcydziełem sztuki — to obraz, który stał się legendą.
Adele pochodziła z zamożnej, żydowskiej rodziny bankierskiej. Była inteligentna, wykształcona, obdarzona intelektem i urodą, która przyciągała artystów, literatów i polityków. Jej mąż, Ferdinand Bloch-Bauer, był magnatem przemysłowym i mecenasem sztuki. Klimt bywał częstym gościem w ich salonie — miejscu spotkań wiedeńskiej elity. I to właśnie tam rozpoczęła się relacja, która do dziś owiana jest tajemnicą.
Nie wiadomo, czy łączył ich romans. Biografowie Klimta snują domysły, ale brak jednoznacznych dowodów. Wiadomo jedno: Klimt portretował Adele dwukrotnie, a pierwszy z tych portretów — „Portret Adeli Bloch-Bauer I” (1907) — jest jednym z najbardziej znanych i najdroższych obrazów świata. Malował go przez cztery lata. Nie tylko dlatego, że tak długo dopracowywał detale — ale dlatego, że było to dla niego coś więcej niż zlecenie. To była forma adoracji, może nawet kultu.
Obraz przedstawia Adelkę ubraną w złotą suknię, której forma niemal rozmywa się w tła. Twarz jest realistyczna — surowa, zamyślona, może lekko smutna — ale ciało tonie w mozaikowym przepychu. Tu Klimt sięgnął do inspiracji bizantyjskimi mozaikami z Rawenny i sztuki egipskiej, japońskiej, greckiej. Ale złoto, które u świętych ikon oznaczało boskość, u Klimta pełni inną funkcję: jest maską i więzieniem jednocześnie. Adele trwa w nim jak w relikwiarzu. Niby żywa — ale jakby zamurowana w złotym sarkofagu.
Ten portret to synteza wszystkiego, czym była dla Klimta kobieta: siłą duchową, pięknem cielesnym, tajemnicą, symbolem. Adele nie patrzy uwodzicielsko. Nie kusi. Jest obecna — intensywnie, dumnie, ale jakby nie z tego świata. Jej spojrzenie nie mówi „przyjdź”, tylko „zrozum”. A może nawet: „Nie próbuj mnie zrozumieć”.
Adele jest wieczną muzą, złotym echem wiedeńskiej epoki, w której sztuka, namiętność i intelekt były nierozdzielne. Klimt mówił o niej więcej niż słowami. Zrobił z niej ikonę nowoczesnej kobiety — niepokornej, silnej, nieskończonej.
Niektórzy widzą w niej świętą. Inni — uwodzicielkę. Ale może Adele nie była ani jednym, ani drugim. Może była po prostu sobą — a Klimt, jak nikt inny, potrafił to zobaczyć.
„Pocałunek” i złota cisza
„Pocałunek” Gustava Klimta to jeden z tych obrazów, które zna cały świat, choć niewielu potrafi o nim powiedzieć coś więcej niż: „piękny”. I może właśnie o to chodzi. Bo to dzieło nie wymaga komentarzy. Wręcz się im wymyka. W złotym blasku i ciszy tej kompozycji kryje się wszystko — miłość, namiętność, ulotność chwili, a może i śmierć. Trudno powiedzieć, gdzie kończy się zmysłowość, a zaczyna metafizyka. Ale jedno jest pewne: Klimt nie namalował tylko zakochanej pary. Namalował misterium.
Obraz powstał w latach 1907–1908 i był szczytowym punktem tzw. „złotej fazy” artysty. Klimt, zafascynowany bizantyjskimi mozaikami z Rawenny — szczególnie tymi z kościoła San Vitale — zaczął eksperymentować ze złotem nie jako dodatkiem, lecz jako dominującym środkiem wyrazu. W „Pocałunku” złoto nie jest tylko tłem ani symbolem bogactwa. Jest aurą, w której zawieszona jest cała scena. Ornament staje się nie tkaniną, lecz przestrzenią między rzeczywistością a snem.
Para kochanków — mężczyzna pochyla się nad kobietą, obejmując jej twarz. Ona zamyka oczy, w ekstazie lub poddaniu. Ale nie ma tu realistycznej przestrzeni. Nie wiemy, gdzie stoją — czy to łąka, skała, próg nieba? Nie wiemy, kiedy — bo czas się zatrzymał. To nie jest moment — to wieczność.
Wszystko tu pulsuje napięciem kontrastów: miękkość kobiecego ciała i geometryczna sztywność ornamentu. Krągłości jej sylwetki i prostokątne, „męskie” motywy zdobień. Zmysłowość ciała i duchowość złota. Obraz — mimo że statyczny — wydaje się tańczyć, wirować w bezruchu. To rodzaj ikony świeckiej: sakralna forma dla świeckiego misterium miłości.
Ciekawe, że Klimt malował „Pocałunek” w czasie ogromnej popularności, ale też osobistego wycofania. Coraz mniej pokazywał się publicznie, unikał wywiadów, odcinał się od środowiska. Wolał ciszę pracowni. I właśnie ta cisza przelewa się do obrazu. Nie ma tu słów, tylko dotyk, światło i złoto. To wszystko, co naprawdę ważne — bez gadania.
Niektórzy badacze interpretują ten obraz jako autoportretowy, sugerując, że Klimt sportretował siebie i Emilie Flöge — swoją najbliższą towarzyszkę życia. Ale sam artysta nigdy tego nie potwierdził. Może zresztą to nieistotne. Bo „Pocałunek” działa nie dlatego, że pokazuje konkretnych ludzi. Działa, bo każdy może w nim zobaczyć siebie — w chwili pełnego oddania, miłosnego zawieszenia, gdy świat na zewnątrz przestaje istnieć.
W „Pocałunku” Klimta milczenie jest głośniejsze niż krzyk. Blask złota mówi więcej niż jakikolwiek manifest. To apogeum jego stylu i zarazem jego najcichsza, najbardziej intymna wypowiedź. To obraz, który nie opowiada historii — on ją zatrzymuje w bezruchu, jakby chciał, by nigdy się nie skończyła..
Własność i walka o dziedzictwo — „Adela Bloch-Bauer I” i inne historie
Choć Gustav Klimt zmarł w 1918 roku, jego obrazy zaczęły toczyć własne, dramatyczne życie — zwłaszcza w XX wieku, na tle burzliwych dziejów Europy. Najbardziej znanym i symbolicznym przykładem jest historia jego najsłynniejszego portretu, „Adela Bloch-Bauer I”, często nazywanego po prostu „Złotą Adelą”.
Obraz powstał w 1907 roku na zamówienie bogatej żydowskiej rodziny Bloch-Bauerów, mecenasów sztuki i bliskich przyjaciół Klimta. Portret był wyrazem ich statusu, ale też fascynacji nowoczesną sztuką i secesją. Jednak losy tego dzieła i rodziny odbiły się dramatycznym echem w historii XX wieku — gdy nazistowska okupacja Austrii rozpoczęła się w 1938 roku, wiele dzieł sztuki należących do Żydów zostało skonfiskowanych lub wywiezionych. „Złota Adela” została zabrana przez nazistów i trafiła do kolekcji państwowej.
Po wojnie rodzina Bloch-Bauerów przez dziesięciolecia walczyła o zwrot obrazów. Walka ta stała się głośnym precedensem prawnym i symbolicznym aktem sprawiedliwości historycznej. W 2006 roku po długim procesie sądowym w USA, portret wrócił do spadkobierców rodziny — Marii Altmann, która mimo podeszłego wieku nie ustępowała w staraniach o odzyskanie rodzinnego dziedzictwa. Ten triumf był szeroko komentowany jako ważny akt naprawy krzywd II wojny światowej, ale też jako przypomnienie, że dzieła sztuki niosą ze sobą historię, często bolesną i skomplikowaną.
Z „Złotą Adelą” wiąże się również kwestia wartości i komercjalizacji. Po odzyskaniu obraz trafił na rynek sztuki i w 2006 roku został sprzedany za rekordową sumę ponad 135 milionów dolarów — co uczyniło go jednym z najdroższych dzieł sztuki w historii. Tym samym obraz z „cichego”, intymnego portretu stał się symbolem współczesnego rynku sztuki, gdzie dzieła są nie tylko nośnikami kultury, ale i towarem inwestycyjnym.
Podobne losy spotkały wiele innych dzieł Klimta. Jego prace rozproszyły się po kolekcjach prywatnych i muzeach na całym świecie, ale zawsze nad nimi ciążyła pamięć o tragedii, grabieży i konieczności restytucji. Dziś coraz częściej prowadzi się badania i procesy mające na celu zwrot dzieł skradzionych lub wywiezionych przez nazistów. To nie tylko kwestia prawa własności, ale też moralności i pamięci historycznej.
Dzięki temu Klimt nie jest tylko ikoną estetyki czy symbolu epoki. Jest też przypomnieniem o tym, jak sztuka splata się z losami ludzi, narodów i historii — często brutalnej i niesprawiedliwej. Jego złote obrazy — piękne i niedoścignione — niosą w sobie ciężar historii, który zmusza nas do refleksji.
Paradoksalnie, jego milczące dzieła wciąż mówią — nie tylko o namiętnościach i tajemnicach epoki, ale także o pamięci, stratach i walce o sprawiedliwość. W tym kontekście złote dziedzictwo Gustava Klimta staje się nie tylko skarbem sztuki, ale też symbolem wytrwałości i nadziei.
Samotność w tłumie
Gustav Klimt był otoczony kobietami niemal obsesyjnie — zarówno na płótnie, jak i w życiu. Mówi się, że miał kilkanaście kochanek i co najmniej czternaścioro dzieci, z których żadnego oficjalnie nie uznał. Jego atelier przypominało coś między świątynią Wenus a laboratorium zmysłów: przychodziły tam modelki, uczennice, czasem damy z wyższych sfer — nierzadko nago, nierzadko z własnej inicjatywy. Klimt szkicował je z zawziętością etnografa, rysując setki erotycznych studiów, w których kobiecość nie miała nic wspólnego z pruderią epoki. A mimo to, był zamknięty. Zagadkowy. Niedostępny.
Nie chodził na wernisaże. Nie bywał na salonach. Nie wygłaszał toastów. Gdy raz poproszono go o wypowiedź na temat własnej sztuki, napisał:
„Nie rozmawiam. Nie pytajcie mnie. Patrzcie na obrazy.”
Całe życie unikał deklaracji — zarówno artystycznych, jak i uczuciowych. Nawet w relacjach prywatnych był trudny do uchwycenia. W centrum tej ciszy była Emilie Flöge — projektantka mody, emancypantka, niezależna i nowoczesna kobieta, która przez ponad dwadzieścia lat była jego towarzyszką życia. Ale jaką towarzyszką? Kochanką? Siostrą duszy? Mistrzynią estetyki? Nie sposób odpowiedzieć.
Znają się od lat 90. XIX wieku. Bywali razem na wakacjach nad Attersee. Korespondowali — jego listy są czułe, choć nie zawsze romantyczne. Ona ubierała kobiety Klimta — dosłownie. Jej atelier „Schwestern Flöge” projektowało nowoczesne, luźne stroje, które pojawiały się potem na obrazach, zlewając się z ornamentyką tła. To nie była tylko estetyczna współpraca — to było zrośnięcie dusz, które wykluczało konwencjonalne etykiety.
Na jednym z ostatnich zdjęć Klimta — zrobionym tuż przed jego śmiercią — widzimy go siedzącego w długim, wzorzystym kaftanie, bardziej przypominającym szatę alchemika niż strój artysty. Obok stoi Emilie — w ciemnej sukni, elegancka, spokojna, jak cień lub opiekunka. Zdjęcie mówi więcej niż wszystkie plotki: o bliskości, która nie wymagała definicji.
A jednak Klimt umiera sam — w wyniku udaru, 6 lutego 1918 roku. Miał zaledwie 55 lat. Kilka miesięcy wcześniej runęło Austro-Węgierskie imperium, z którym był związany przez całe życie. Cesarz, którego portretował, już nie żył. Monarchia, która go karmiła i tłumiła, przestała istnieć. Wiedeń był w chaosie, świat się kończył — a Klimt odchodził w ciszy.
Zostawił po sobie pracownię pełną niedokończonych obrazów, erotycznych szkiców, niezidentyfikowanych modelek i zamkniętych drzwi. Nie zostawił dzieciom nazwiska. Nie zostawił pamiętników. Nie zostawił nawet jednoznacznego testamentu artystycznego.
A jednak to, co nam zostawił, mówi wszystko. Jego samotność nie była pustką — była przestrzenią, w której rodziła się sztuka. Nie potrzebował publiczności. Potrzebował ciszy, złota i kobiecego ciała.
To był jego alfabet.
Akwarela u Gustava Klimta — ulotność i precyzja w cieniu złota
Choć Gustav Klimt jest powszechnie znany jako mistrz złotych mozaik i monumentalnych dzieł olejnych, to właśnie jego prace na papierze, a szczególnie akwarele, stanowią fascynujący i często niedoceniany aspekt jego twórczości. Akwarela — medium ulotne, lekkie i wymagające precyzji — dawała Klimtowi możliwość uchwycenia chwilowych emocji, nastrojów i subtelnych niuansów, które w późniejszych latach rozwijał w bardziej okazałych i dekoracyjnych obrazach.
Klimt korzystał z akwareli głównie w latach 1890–1918, równolegle do swoich wielkoformatowych prac olejnych. Było to dla niego swoiste laboratorium artystyczne, przestrzeń eksperymentów z kolorem, światłem i kompozycją, a także formą szybkiego zapisu ulotnych momentów z życia i natury. Jego akwarelowe szkice często przedstawiają kobiece postacie, których wizerunki emanują intymnością i delikatnością — zupełnie inną niż monumentalne, pełne ornamentów dzieła z okresu „złotej fazy”.
W przeciwieństwie do ciężaru i bogactwa zdobień, którymi pokrywał swoje olejne obrazy, w akwarelach Klimt szukał przezroczystości i lekkości. Jego technika akwarelowa łączyła finezyjne pociągnięcia pędzla z subtelnymi przejściami tonalnymi, które nadawały postaciom niemal eteryczną jakość. Kobiety w jego akwarelach nie są już otoczone złotymi kokonami ani bogatymi ornamentami, ale ukazane w bardziej naturalnym, czasem wręcz surowym świetle. Mimo to, nawet w prostych szkicach czuć charakterystyczną dla Klimta grę światła i cienia, która buduje nastrój i wprowadza widza w niemal hipnotyczny trans.
Tematyka jego akwareli koncentrowała się na kobietach — ich postaciach, gestach i emocjach. Klimt z niezwykłą czułością portretował zarówno młode modelki, jak i kobiety w różnym wieku, odważnie eksplorując różnorodne aspekty kobiecości — od niewinności po zmysłowość, od delikatności po siłę i pewność siebie. Jego akwarelowe szkice pełne są ruchu, swobody i spontaniczności, co kontrastuje z formalną i statyczną atmosferą wielu dzieł akademickich tamtej epoki.
Technicznie Klimt eksperymentował z łączeniem akwareli z innymi mediami — często stosował delikatne kreski ołówka lub węgla, które podkreślały formę i dynamikę postaci. Często też dodawał akcenty złotem lub metalicznymi barwami, choć w znacznie subtelniejszym stopniu niż w obrazach olejnych.
Jego warsztat cechowała niezwykła dbałość o detal i umiejętność balansowania między kontrolą a improwizacją — akwarela wymagała od niego szybkich decyzji, a jednocześnie pozwalała na wyrażenie emocji w najbardziej bezpośredni sposób.
Warto również zwrócić uwagę na symboliczne i dekoracyjne elementy, które, choć mniej dominujące niż w jego płótnach, pojawiają się również w akwarelach. Geometryczne wzory, stylizowane roślinne motywy czy subtelne ornamenty nadają kompozycjom niepowtarzalny klimat, łącząc je stylistycznie z resztą jego dorobku.
Akwarele Klimta stanowią zatem wyjątkowy zapis jego artystycznej drogi — świadczą o tym, jak mistrz potrafił łączyć ulotność medium z wyrafinowaną estetyką i psychologiczną głębią portretów. Dzięki nim możemy dostrzec mniej znane oblicze artysty — człowieka czułego na piękno i zmienność życia, który w cieniu złota szukał prawdy o naturze ludzkiej i subtelnościach codzienności.
W kontekście całej jego twórczości akwarele pełnią rolę pomostu między szkicami a monumentalnymi kompozycjami, oferując wgląd w proces twórczy Klimta i jego fascynację światłem, kolorem oraz formą. To właśnie w tych delikatnych pracach ujawnia się esencja jego geniuszu — połączenie precyzji i ulotności, intymności i uniwersalności, które czyni jego dzieła ponadczasowymi.
Złote dziedzictwo
Dziś Gustav Klimt jest ikoną. Jego „Pocałunek” zdobi nie tylko muzea, ale i kubki, kalendarze, tapety w hotelach butikowych, etui na telefony, torby z second-handu i billboardy w galeriach handlowych. Wystarczy wejść do jakiejkolwiek turystycznej księgarni w Wiedniu — jego twarz, obrazy, ornamenty i kobiety są wszędzie. Stał się towarem, estetycznym znakiem rozpoznawczym fin de siècle'u, artystycznym logotypem epoki, która odeszła, ale nadal nas fascynuje.
To paradoks — bo Klimt przez całe życie uciekał od rynku sztuki. Nie sprzedawał się łatwo. Nie malował na zamówienie, jeśli nie chciał. Odrzucał popularność i sławę, która przekraczała próg jego pracowni. Wolał pozostawać w cieniu, zanurzony w swojej ciszy, ornamentach i cielesności. A jednak — dziś jego twórczość jest wszechobecna, czasem do przesady. I choć wielu artystów skarży się pośmiertnie na komercjalizację własnego dziedzictwa, w przypadku Klimta dzieje się coś dziwnie odwrotnego: nawet gdy spłycimy jego obrazy do poziomu ozdobnego tła, one nadal się bronią.
Bo w tych złotych powierzchniach coś nadal drga. Coś niepokojącego, niepokornego. Klimt nie malował tego, co widzi — jak impresjoniści. Nie dokumentował rzeczywistości. On malował to, co przeczuwa. Erotyzm, który nie daje się ujarzmić. Śmierć, która pojawia się za zasłoną ekstazy. Pragnienie, które jest nieme i nienasycone. Milczenie między dwojgiem ludzi. Ornament jako zbroja i ornament jako naga skóra.
W jego „złotej fazie” nie chodziło tylko o splendor i połysk. Złoto u Klimta to nie dekoracja, to transcendencja. To warstwa oddzielająca nas od pustki. To echo dawnych ikon, które miały kontaktować człowieka z absolutem — tylko że w wersji świeckiej, zmysłowej, często grzesznej. Klimt stworzył własną religię bez boga — z kobiecym ciałem jako ołtarzem, ornamentem jako liturgią, a milczeniem jako modlitwą.
Dlatego jego obrazy nadal żyją, choć jego głos dawno ucichł. W epoce, która obsesyjnie szuka treści, Klimt przypomina, że forma też może mówić. Że zbyt wiele słów może zabić napięcie. Że to, co najważniejsze, często mieści się między spojrzeniem a dotykiem, między blaskiem a cieniem.
Nie zostawił manifestów. Nie założył szkoły. Nie uczył, nie pisał, nie teoretyzował. Ale jego obrazy przetrwały wszelkie manifesty, szkoły, teorie i mody. Bo mówił nimi rzeczy, których nie da się opowiedzieć.
Złoto u Klimta było maską — ale i lustrem. A to, co się w nim odbija, nadal nas przyciąga, niepokoi i zawstydza. Milczał — ale obrazy przemawiają za niego, wciąż, cicho i wyraźnie.
**********
MOŻE BY TAK KAWA DO LEKTURY ??? KAWA DAJE SIŁĘ BY PISAĆ.
