Dziś wystarczy odkręcić tubkę.
Można nawet zrobić to trochę bezmyślnie - wycisnąć na paletę kilka milimetrów intensywnego błękitu, zanurzyć w nim mokry pędzel i przeciągnąć po papierze. Pigment rozpłynie się w wodzie, osiądzie w zagłębieniach faktury, zacznie tworzyć charakterystyczne ziarniste skupiska, a my będziemy zastanawiać się co najwyżej, czy dołożyć drugą warstwę, ocieplić cień odrobiną czerwieni albo zostawić rozlewającą się plamę w spokoju. Jeśli wyciśniemy za dużo, to trudno. Zostanie na następne malowanie. Jeśli zaschnie - zwilżymy ponownie. Jeśli tubka się skończy to tez żaden problem - kupimy następną.
Rzadko zatrzymujemy się przy tym geście i myślimy, że kilka stuleci temu podobna swoboda mogłaby wyglądać jak ostentacyjne przesypywanie przez palce monet. Bo ultramaryna nie zawsze była po prostu jedną z wielu niebieskich farb stojących na półce sklepu plastycznego. Była kamieniem, drogocennym surowcem, towarem przewożonym na ogromne odległości, oznaką prestiżu, a czasem nawet pozycją w umowie pomiędzy artystą a człowiekiem, który płacił za obraz.
Jej historia jest przy tym czymś więcej niż anegdotą o bardzo drogiej farbie. To opowieść o handlu, geologii, chemii, religijnej symbolice, artystycznej rozrzutności i wreszcie o jednym z najpiękniejszych momentów w historii technologii materiałowej: chwili, w której człowiek zrozumiał strukturę luksusowego naturalnego pigmentu na tyle dobrze, że nauczył się wytwarzać jego odpowiednik z pospolitych surowców. Kamień przestał być konieczny. Została chemia oraz kolor.
Błękit, którego prawie nie było
Niebieski ma w sobie pewien paradoks. Wydaje się przecież najbardziej oczywistym kolorem świata: rozciąga się nad głową jako niebo, odbija w wodzie, pojawia się w cieniu śniegu i w atmosferycznej perspektywie odległych gór. Mimo tej pozornej wszechobecności przez znaczną część historii człowieka zdobycie trwałego, intensywnego i pięknego niebieskiego pigmentu było zadaniem nieporównanie trudniejszym niż znalezienie czerwieni, żółcieni czy brązów. Ziemia hojnie dostarczała ochr, tlenków żelaza i wielu barw mineralnych, ale dobry błękit należał do wyjątków.
Jednym z najważniejszych wyjątków był lapis lazuli - nie pojedynczy minerał, lecz skała, w której obok niebieskiego lazurytu występują między innymi kalcyt i piryt. Najsłynniejsze historyczne złoża znajdują się w Badachszanie, na obszarze dzisiejszego Afganistanu. Kamień ten przemieszczał się na zachód na długo przed tym, zanim europejski malarz zaczął ucierać z niego pigment: lapis z tych rejonów trafiał w starożytności do Mezopotamii i dalej, do Syrii i Egiptu. W grobach z Ur znajdowano go obok złota; sam fakt, że materiał musiał pokonać tak ogromną drogę, wzmacniał jego prestiż.
W europejskim malarstwie pigment uzyskany z lapis lazuli otrzymał nazwę ultramaryny, wywodzoną od łacińskiego ultramarinus - „zza morza”, „spoza morza”. Już sama nazwa zachowywała pamięć o odległości. To nie był lokalny błękit wydobyty za wzgórzem.
Przybywał z daleka, przez sieci handlowe, po drogach, których koszt i ryzyko stawały się częścią ceny niewielkiej porcji pigmentu.
Kamień to jeszcze nie pigment
Najbardziej intuicyjny pomysł wydaje się banalny: skoro kamień jest pięknie niebieski, należy go po prostu rozdrobnić, utrzeć i połączyć ze spoiwem. Problem w tym, że lapis lazuli nie jest jednolitą bryłą czystego lazurytu. Po mechanicznym zmieleniu otrzymuje się mieszaninę niebieskich, białych, szarawych i metalicznie połyskujących składników. To, co w oszlifowanym kamieniu wygląda szlachetnie, po sproszkowaniu może zamienić się w przygaszony, mało efektowny materiał.
Aby uzyskać naprawdę świetlistą ultramarynę, dawni rzemieślnicy musieli więc nie tyle zmielić kamień, ile wydzielić z niego pożądaną frakcję. Historyczne receptury opisują pracochłonną metodę, w której sproszkowany lapis lazuli łączono z masą zawierającą między innymi żywicę, wosk i olej. Powstawała zwarta kula lub bryła pasty, którą po odpowiednim czasie ugniatano i płukano w roztworze alkalicznym. Drobne niebieskie cząstki lazurytu uwalniały się do cieczy, podczas gdy znaczna część niepożądanych minerałów pozostawała uwięziona w masie.
Proces można było powtarzać, ale kolejne ekstrakcje nie dawały równorzędnego materiału. Pierwsze frakcje były najczystsze, najbardziej nasycone i co za tym idzie - najdroższe. Późniejsze partie stawały się bledsze i bardziej zanieczyszczone. W jednym kawałku skały kryło się więc kilka jakości tego samego koloru, a o wartości końcowego pigmentu decydowało nie tylko miejsce pochodzenia surowca, ale też umiejętność jego oczyszczenia.
To ważny szczegół, bo bardzo łatwo patrzeć na dawne pigmenty wyłącznie jak na romantyczne substancje z przeszłości. Tymczasem za ich jakością stała konkretna technologia materiałowa: rozdrobnienie, selekcja frakcji, wykorzystanie różnic w zachowaniu składników, znajomość spoiw i rozpuszczalników. Dawny warsztat artysty i wytwórcy pigmentów był po części małym laboratorium, nawet jeżeli nie posługiwał się jeszcze językiem współczesnej chemii.
Kiedy ilość błękitu była kwestią finansową
Efekt tej całej operacji był zachwycający, ale kosztowny. Najwyższej jakości naturalna ultramaryna należała w średniowiecznej i renesansowej Europie do najdroższych materiałów malarskich; w źródłach muzealnych i konserwatorskich regularnie pojawia się porównanie jej wartości ze złotem, a najlepsze gatunki mogły kosztować więcej niż kruszec. Nie była to figura retoryczna wymyślona współcześnie po to, by historia pigmentu brzmiała ciekawiej. Cena realnie wpływała na sposób zamawiania i wykonywania dzieł.
W przypadku prestiżowych realizacji fundator mógł określać, że artysta ma użyć określonej ilości dobrej ultramaryny albo osobno finansować zakup tego pigmentu. W takim świecie pytanie „ile będzie tam niebieskiego?” przestawało być pytaniem o kompozycję, a stawało się częścią budżetu. Kolor miał swoją wagę, jakość i cenę; widoczna na obrazie powierzchnia intensywnego błękitu była więc nie tylko decyzją estetyczną, ale również demonstracją zasobów.
Dobrze widać to w sztuce sakralnej. Ultramaryna została silnie związana z przedstawieniami Marii, szczególnie z jej płaszczem.
Oczywiście symbolika błękitu nie daje się sprowadzić do jednego rachunku za pigment, ale materiałowy koszt miał znaczenie. Użycie substancji tak drogocennej w najważniejszej części przedstawienia wzmacniało komunikat o randze postaci. W pewnym sensie obraz mówił więc dwa razy - ikonografią i materiałem.
Dlatego patrząc dziś na historyczny obraz, warto pamiętać, że dawny widz mógł odczytywać także coś, czego współczesne oko nie zauważa. Dla nas błękit jest błękitem. Dla niego intensywna ultramaryna mogła być informacją o prestiżu zlecenia, hojności fundatora i wartości samego dzieła.
Vermeer, czyli bardzo drogie cienie
Gdy pigment jest drogi, naturalnym odruchem byłoby oszczędzać go na miejsca najbardziej efektowne. Tym ciekawszy staje się przypadek Johannesa Vermeera, który najwyraźniej nie miał zamiaru traktować ultramaryny wyłącznie jak jubilerskiego dodatku do obrazu. Badania jego prac pokazują, że używał jej z niezwykłą swobodą: nie tylko w miejscach jawnie niebieskich, lecz również w mieszankach, półtonach i cieniach.
W „Dziewczynie z perłą” ultramaryna buduje oczywiście niebieską część nakrycia głowy, ale jej cząstki odnaleziono także w cieniach żółtego kaftana. W innych pracach Vermeera pigment pojawia się w elementach wnętrz i w mieszankach służących do uzyskania subtelnej harmonii kolorystycznej. To fascynujący przykład sytuacji, w której ekonomiczna wartość materiału przegrywa z potrzebą malarską.
Dla kupca pigment był drogim towarem. Dla malarza: narzędziem do ustawiania temperatury, głębi i światła. Jeżeli odrobina ultramaryny w cieniu żółtej tkaniny dawała dokładnie taki efekt, jakiego Vermeer potrzebował, lądowała w cieniu. Dzisiejszy akwarelista, który pół godziny zastanawia się, czy naprawdę zużywać kolejną porcję drogiej farby z limitowanej serii, może w tym miejscu poczuć pewną solidarność z historią.
Jest w tym jeszcze coś interesującego: analiza materiałowa pozwala zobaczyć decyzje artysty, których obraz oglądany gołym okiem już nie zdradza. Spektroskopia, mikroskopia i badania przekrojów warstw malarskich odsłaniają obecność pigmentu tam, gdzie widz widzi jedynie cień. Historia sztuki zaczyna w tym momencie spotykać się z inżynierią materiałową - i to spotkanie jest dokładnie tym miejscem, w którym kolor przestaje być tylko wrażeniem wzrokowym.
Co właściwie jest niebieskie w ultramarynie?
Jeżeli historia naturalnej ultramaryny kończyłaby się na zdaniu „lazuryt jest niebieski”, byłaby chemicznie bardzo niesatysfakcjonująca. Najciekawsze zaczyna się dopiero wtedy, gdy zajrzymy do struktury tego materiału.
Lazuryt należy do grupy sodalitu. Jego sieć krystaliczna tworzy przestrzenną glinokrzemianową konstrukcję przypominającą zestaw klatek. W tych klatkach mogą znajdować się różne jony i zespoły atomów, między innymi formy siarki. Za charakterystyczny głęboki błękit ultramaryny odpowiada przede wszystkim rodnikowy anion polisiarczkowy S₃•⁻. Jego obecność i zachowanie elektronów powodują pochłanianie określonej części światła widzialnego, a to, co pozostaje i dociera do naszego oka, odbieramy jako intensywną niebieską barwę.
To jeden z tych momentów, w których intuicja kolorystyczna przegrywa z materiałoznawstwem. W strukturze nie siedzi po prostu „niebieski składnik”. Kolor jest konsekwencją budowy krystalicznej i stanów elektronowych konkretnych form siarki zamkniętych w klatkach glinokrzemianu. Zmieniając rodzaj i udział tych gatunków siarki można wpływać także na inne barwy ultramaryn.
I właśnie ta strukturalna natura koloru okaże się kluczowa dla XIX wieku. Skoro błękit wynika z określonego układu glinu, krzemu, sodu, tlenu i siarki, to w zasadzie nie ma powodu, aby jedyną drogą do niego było rozkruszanie skały wydobytej w Afganistanie. Trzeba tylko (a „tylko” jest tu oczywiście słowem bardzo umownym) zbudować podobny materiał od podstaw.
Niebieski osad na ścianie pieca
Droga do syntetycznej ultramaryny nie zaczęła się od artysty żądającego tańszej farby, ale od obserwacji przemysłowych. W piecach związanych z produkcją szkła i sody zauważano niebieskie osady przypominające ultramarynę. Analizy pokazały, że ich skład ma z naturalnym pigmentem wiele wspólnego. Dla chemików była to niezwykle ważna wskazówka: jeżeli materiał podobny do ultramaryny może powstać przypadkiem podczas procesu technologicznego, to być może można nauczyć się wytwarzać go celowo.
W 1824 roku francuskie Société d’Encouragement pour l’Industrie Nationale ogłosiło nagrodę za opracowanie ekonomicznej metody produkcji sztucznej ultramaryny. Było o co walczyć. Naturalny materiał był ekstremalnie kosztowny, a potencjalny rynek obejmował nie tylko artystów, lecz również szeroko rozumiany przemysł barwników i pigmentów.
Jean-Baptiste Guimet uzyskał intensywnie niebieski produkt w latach dwudziestych XIX wieku i w 1828 roku otrzymał francuską nagrodę. Niemal równolegle nad sztuczną ultramaryną pracował niemiecki chemik Christian Gottlob Gmelin, który opublikował swoją metodę. Historia wynalazku ma więc również klasyczny dla nauki epizod sporu o pierwszeństwo - coś, co brzmi zaskakująco współcześnie.
Najważniejszy był jednak skutek. Materiał o właściwościach zbliżonych do ultramaryny naturalnej można było otrzymywać z surowców nieporównanie tańszych niż lapis lazuli. Produkcja wymagała kontroli składu i warunków prażenia, ale nie wymagała już wydobycia półszlachetnej skały, transportu przez kontynenty ani mozolnego oczyszczania pojedynczych partii minerału. Błękit został w pewnym sensie zdemokratyzowany.
Od prestiżu do codzienności
Wprowadzenie syntetycznej ultramaryny zmieniło nie tylko cenę pigmentu, ale również jego znaczenie. Substancja, której dawniej używano oszczędnie i której koszt mógł być elementem kontraktu, w XIX wieku zaczęła stawać się normalnym składnikiem palety. Mogła służyć do wielkich powierzchni, podmalówek, cieni i eksperymentów bez konieczności zastanawiania się, czy właśnie zużywa się materiał cenniejszy od złota.
To jedna z największych rewolucji w historii materiałów artystycznych, choć łatwo ją przeoczyć, bo nie wiąże się z jednym słynnym obrazem czy manifestem artystycznym. Rewolucja wydarzyła się w tubkach, słoikach i warsztatach producentów. Chemia zmieniła ekonomię malowania, a wraz z nią zakres decyzji, na jakie mogli sobie pozwolić artyści.
Warto pamiętać, że podobna historia powtarza się również przy innych pigmentach: pojawienie się nowej syntezy chemicznej potrafiło nagle zmienić coś, co przez stulecia było luksusem albo technologiczną trudnością, w zwyczajny materiał. Paleta malarza jest więc także zapisem historii przemysłu, laboratoriów, górnictwa i handlu.
PB29 — numer katalogowy z bardzo długą biografią
Współczesny akwarelista spotyka ultramarynę przede wszystkim pod oznaczeniem PB29 - Pigment Blue 29. Ten techniczny skrót wygląda nieporównanie mniej romantycznie niż opowieść o Badachszanie, dawnych szlakach handlowych i kulach pasty ugniatanych w celu wydobycia najczystszej niebieskiej frakcji. Jest jednak wygodny, bo przypomina, że dziś nie kupujemy legendy, tylko konkretny materiał o określonych właściwościach.
Ultramaryna pozostaje jednym z podstawowych niebieskich pigmentów w akwareli. Jej lekko ciepły, kierujący się ku fioletowi charakter, dobra światłotrwałość i skłonność do granulacji sprawiają, że jest użyteczna zarówno w niewielkiej palecie, jak i w rozbudowanych zestawach pigmentowych. Jednocześnie poszczególne farby oznaczone PB29 nie muszą wyglądać identycznie: znaczenie mają między innymi wielkość i rozkład cząstek, sposób obróbki pigmentu, jego udział w farbie oraz spoiwo. I właśnie tu zaczyna się temat na zupełnie inny, bardziej techniczny rozdział.
Na potrzeby tej opowieści ważniejsza jest inna rzecz. Ten sam człowiek, który dziś odruchowo sięga po kostkę czy tubkę ultramaryny, korzysta z końcowego produktu kilku tysięcy lat historii surowca i niemal dwóch stuleci przemysłowej syntezy. W jego palecie spotykają się starożytne kopalnie, średniowieczne warsztaty, dziewiętnastowieczna chemia i współczesna technologia pigmentów.
Niebo, które zawsze było za darmo
I chyba dlatego warto od czasu do czasu spojrzeć na własną paletę trochę inaczej. Nie jak na rząd nazw i numerów pigmentów, ale jak na małe archiwum historii materiałów. Ochrę człowiek potrafił wykorzystać tysiące lat temu niemal wprost z ziemi. Niektóre czerwienie kosztowały zdrowie. Niektóre zielenie były piękne i toksyczne. A jeden z najbardziej oczywistych kolorów naszego otoczenia przez stulecia trzeba było wydobywać z kamienia sprowadzanego z drugiego końca znanego świata.
Dzisiaj wystarczy odkręcić tubkę.
Możemy wycisnąć ultramarynę na paletę, rozcieńczyć ją wodą, pozwolić cząstkom osadzić się w fakturze papieru i bez większego namysłu zużyć ją do cienia, chmury albo chłodnej plamy na pierwszym planie. Możemy zostawić ją do zaschnięcia. Możemy kupić następną. Możemy nawet uznać, że akurat ten odcień nie bardzo nam odpowiada i poszukać innego PB29.
To luksus tak powszedni, że przestaliśmy go zauważać.
A potem zanurzamy pędzel, przeciągamy nim po papierze i malujemy niebo.
Niebo, którego kolor był przecież przez cały ten czas darmowy.
********
WIERZYSZ W NIEZALEŻNE ŹRÓDŁA INFORMACJI I OBIEKTYWNE TESTY ? MOŻESZ ZATEM WESPRZEĆ ROZWÓJ PORTALU STAWIAJĄC WIRTUALNĄ KAWĘ. KLIKNIJ W LINK I DOŁĄCZ DO GRONA OSÓB, DZIĘKI KTÓRYM IA NADAL MOŻE BYĆ NIEZALEŻNA.
